El cuerpo, ¿que comunica en el cine?

Un poco de historia
Centro del goce y el dolor, de la redención y la condena, el cuerpo es eje de nuestra historia judeo-cristiana. Y tanto nos acerca a la divinidad (creado a semejanza de Dios, según la mitología bíblica), como nos distancia de ella y recibe su castigo (“multiplicaré los dolores de tu embarazo, darás a luz a tus hijos con dolor…”// “Con el sudor de tu frente comerás el pan, hasta que vuelvas a la tierra de la que fuiste formado.” cit. G.3).

Con el castigo, la cercanía corporal con la divinidad se desdibuja. Comer el fruto del árbol prohibido crea la conciencia de la desnudez, la conciencia del yo. Y la divinidad, celosa de mantener su rango…, condena. Eva y Adán pierden la primera lucha de poder de la historia. El poder siempre es ejercido sobre el cuerpo de otros. 
Así, desde la vergüenza por la desnudez de los míticos padres originarios, el cuerpo se oculta, el sexo se oculta; la carne se transforma en lo desconocido y el desnudo se convierte en  arma, en agresión; en la amenaza permanente que es necesario mantener a raya, controlar.
No acepto tu cuerpo desnudo, no acepto que reconozcas la semejanza, dice Dios. Y entonces, el cuerpo significa, y adquiere un sentido desde si mismo. Pero también es escindido en cuerpo y alma, dualidad que segrega y propaga el terror. Por lo que salvar el alma, y no el cuerpo, se transforma en la razón de ser del humano-cuerpo.
Notable es la cercanía “corporal” de aquel mito con otro, el de Prometeo, quien al entregar el fuego a los humanos (símbolo del saber mayor, zumo de divinidad), es condenado por Zeus a vivir la laceración de su cuerpo por un águila, que día tras día devora su hígado regenerado durante la noche. Salvado de tal tortura por Hércules, prometeo debe cargar con las cadenas toda su vida.
El cuerpo es posesión mayor y, como tal, se sacrifica a la divinidad (la pagana, por oposición a la judeo-cristiana) en ofrenda máxima. Pero también es limitado (o encadenado, como Prometeo), lo que lo hace insuficiente, agobiante, indeseado. El cuerpo es todo, y como tal finito. Y se busca ir más allá de los límites. La piel es pintada o tatuada. (Algunas culturas prehispánicas del Ecuador hacen de la deformidad corporal una categoría social mayor).
Y surge la noción del cuerpo ideal, que no es otra cosa que el afán no dicho por lograr  la permanencia de un cuerpo púber. Surge también el hedonismo (hoy, con la cirugía y los gimnasios como aliados). Y es que se quiere vivir, pero se quiere evitar la huella de la historia, quizás para olvidar, en parte, el castigo original.
El cuerpo desnudo es ruptura inaceptable: la expulsión del paraíso; la expulsión de estudiantes embarazadas desde sus colegios; porque el embarazo fuera del rito social desarticula el discurso mujer-madre-sumisa instalado por el patriarcado.
El cuerpo es también el espacio de la vejación, de la violación. Toda la tortura en la historia y el dominio violador sobre el cuerpo del otro.
Sádicos y masoquistas han de convertirse en el complemento perfecto, según el marqués. O, como dice Annie Lennox en “Sweet dreams”: “algunos de ellos quieren usarte/ algunos de ellos quieren ser usador por ti/ algunos de ellos quieren abusar de ti/ algunos quieren ser abusados/ Los sueños dulces están hechos así/ ¿quien soy yo para estar en desacuerdo?”
Y claro, los autoflagelantes encuentran toda su razón y sentido en el martirio.
En China, generaciones de niñas vivieron la de-formación sus pies para que éstos no crecieran. Otras cientos de miles, han vivido la de-formación de su sexo con el fin de evitarles el goce. Y millones de ellas (musulmanas), han vivido su cuerpo interdicto, prohibido de lo público, borradas tras un burka.
Sobre el cuerpo del otro, se ejerce acto de dominio de diversas maneras. Y el derecho de pernada ha sido también una de ellas.
Surgen las fragmentaciones corporales, la huella del dolor en el cuerpo.
El vestuario –adorno- nos ayuda a disfrazar lo que no queremos o negamos, nos ayuda a trasvestirnos, a disfrazar el cuerpo del que está muerto. Y ayuda a categorizar lo que no es categorizable sin su concurso. Tanto así, que el cuerpo de los animales también se disfraza cuando se vinculan a cuerpos de poder. El cuerpo en el espejo, es el juego. Y el sexo se mantiene permanentemente prohibido (de la conversación, de la información, de su propia verdad). Y por tanto, claro, es transable.

El cuerpo, la mutación y lo doble
El cine, la más joven de las artes, ha hecho por cierto su impúdico aporte en esta historia del cuerpo tan mínimamente referida. Desde los incipientes y aparentemente ingenuos desnudos femeninos de los primigenios filmes de un minuto, pasando por las atracciones de las “bellezas bañistas”, de Mack Senet en los nacientes años de Hollywood, el desnudo de la mujer se ha convertido en moneda de cambio en la pantalla.
Hasta hoy, la imagen del desnudo femenino busca estructurar el deber ser de la feminidad, que ha de combinar el arquetipo estético y la sumisión. El género femenino es determinado por el otro; el cuerpo de la mujer es condicionado desde la mirada masculina. O, como dijo Simone de Beauvoir: “no se nace mujer, llega una a serlo”.
Pero el cuerpo femenino también ha desarrollado en el cine una trayectoria independiente del desnudo elemental, historia que le instala con interés en el arte contemporáneo.
Y un ejemplo surge en el horror del género fantástico, donde la mutación de lo femenino amenaza el status de lo masculino. Así ocurre en “El ataque de la mujer de 50 pies” (1958), donde una joven y sufrida dueña de casa, mutada en gigante por radiación extraterrestre,  busca vengarse de su castigador esposo. O en “La mujer avispa” (1960), que muestra el vampirismo transmutado, cuando una empresaria de cosméticos, tras probar un suero anti-envejecimiento basado en encimas de avispa asesina, se transforma en una mujer-avispa, succionadora de la sangre de sus víctimas.
Pero es necesario señalar que uno de los primeros que hace del cuerpo en el cine un elemento autónomo de su mera iconografía es Georges Méliès, el mago-cineasta que a comienzos del siglo pasado divertía al público francés y del mundo con sus exhibiciones fílmicas.
Afanado siempre en desacreditar el sentido de realidad, como todo mago que se respete, Méliès recurre a su propia cabeza (intelectual y físicamente hablando) para poner el estado de la duda. Así, la infla hasta explotar en “El hombre de la cabeza de goma”, la reproduce a voluntad en “El pentagrama”, o multiplica su cuerpo seis o siete veces en “El director de orquesta”.
Y la idea de lo doble no le es ajena a este original cineasta cuando, en “La alucinaciones del barón Munchhausen”, las figuras en el espejo no son un simple reflejo, sino autónomas imitadoras de lo que ocurre frente a ellas (actores frente a actores, cuerpos frente a cuerpos). El cuerpo se convierte así en el campo experimental, en la performance fílmica que cuestiona.
De alguna manera, la mirada de Méliès será asumida años después por el inglés Alfred Hitchcock, quien hace de la idea de lo doble, uno de los ejes de su cinematografía. Desde “El huesped” (1926), su primer largometraje -donde la propietaria de una pensión se pregunta si el nuevo inquilino es el asesino que toda la ciudad busca- el juego de la dualidad se hace presente.
La corporeidad de los personajes hitchcokianos es el depósito de la dualidad primigenia, del Eros y del Tánatos, del bien y del mal. Son cuerpos que cargan con la culpa original, que se debaten o se equilibran precariamente en entre la redención y la condena. Son monstruos de dos cabezas amenazándose permanentemente.
Títulos como “El hombre que sabía demasiado” o “El hombre equivocado”, nos hablan directamente de aquella culpa bíblica a través de protagonistas compelidos a vivir circunstancias que no han buscado, cuerpos que se hacen cargo de la culpa del otro.
En filmes como “La soga”, “La ventana indiscreta” y “Psicosis”, los muertos re-viven, en diversos niveles de complicidad con los protagonistas. En “La soga”, la presencia el cuerpo muerto permanece en pantalla gracias al conocimiento que el espectador tiene de los hechos. El cuerpo sin vida no necesita representación en la película, pues ha adquirido “vida” en la “pantalla cerebral” de los espectadores. Es la perversión hitchcockiana constante esa de convertirnos en testigos omnipresenciales, en pequeños dioses de la proyección fílmica.
En “La ventana indiscreta”, el cuerpo accidentado del protagonista (fotógrafo, de profesión, por si fuera poco) es condenado a obsesionarse con la búsqueda de un cuerpo muerto que solo él parece imaginar. Mientras que en “Psicosis”, Norman Bates se desplaza entre su propio cuerpo y el de su madre muerta, como un Edipo encadenado.
Sin embargo es en “Vértigo”, donde Hitchcock alcanza su mayor elaboración y deliro en torno al desplazamiento corporal. Allí, el personaje de James Stewart -un ex policía que sufre de vértigo tras la muerte de un colega que ha caído al vacío por salvarlo- es atraído por la representación del un cuerpo muerto, hasta enamorarse de la recreada imagen de un cadáver. Y se obsesiona hasta el punto de reconstruirlo en un clímax necrófilo único en el cine. En brazos de Stewart, el cuerpo inerte de Kim Novak, revivida como la desaparecida Madeleine, es deseo y éxtasis de resurrección y condena.      
Con raíces en la literatura y en algunos mitos, el cine también se ha hecho cargo del cuerpo desde el horror de la trasgresión corporal. Tanto “El Golem” (1914), de Paul Weneger; como “Nosferatu” (1920), de F. W. Murnau, son películas que inician la escritura cinematográfica sobre el cuerpo trasgredido. La primera, narra la aspiración demiúrgica de un rabino que da vida a una estatua de arcilla, la que finalmente no responderá a sus órdenes. En la segunda, surge el mito del muerto-vivo, que será uno de los más prolíficos en la historia de la cinematográfía.
Con “Frankenstein”, de James Whale, y  “Drácula”, de Tod Browning, ambas de 1931, se crean los hitos referentes del cine en cuanto a cuerpos reconstruidos y de cuerpos muertos caminando. Pero es Browning quien desarrolla una alucinante y pesadillesca historia de cuerpos en  “Freaks” (1931), película que narra lo ocurrido con un grupo de artistas circenses, donde los fenómenos corporales (enanos, cuchepos e idiotas, reales en su deformidad) unen fuerzas para vengarse y hacer justicia de quienes les desprecian.
Otra imaginería corporal que aporta el cine es la del androide, tan en boga en la cinematografía de las últimas décadas. Su origen está en aquella mujer-mecánica de “Metrópolis” (Fritz Lang, 1924), convertida en sexy robot-María, para desplazar a la mujer-María, en beneficio de los planes del macho dueño de la ciudad.
El robot y el androide, aparecen superando las limitaciones corporales hasta convertirse en amenaza para su creador.
Desde aquel androide de la tripulación de “Aliens”, por cuya acción ingresa a la nave el alienígena destructor, hasta las máquinas pensantes de “Yo, robot”, surge evidente el temor provocado por estas creaciones humanas. En éstas se proyectan, de modo inevitable, las tendencias a la vida y a la muerte (heros/tanatos), como si recibieran una herencia genética que sobrepasa toda ley de la biología. Y los perseguidos replicantes de “Blade Runner” estarán siempre en la pantalla para comprobar aquello.

La trasgresión corporal cinematográfica también ha de producirse a través de cuerpos que integran lo femenino a lo masculino. Obsesiones hermafroditas que acentúan la eterna lucha de géneros. En “La mosca”, de Kurt Neumann, 1958, el científico que tele-transporta la materia, llega a convertirse en su propio madre-padre tecnológico, cuando se mete en su aséptica y translúcida urna-útero de cristal, para reaparecer en la otra sin intervención de lo femenino. Sin embargo, esa falta de lo femenino es lo que finalmente abortará su cuerpo en una mezcla genética insostenible.
El remake de David Cronenberg, enfatiza  esta aberración genética mediante una posible extensión en el embarazo de la pareja del protagonista.
El cine de Cronenberg es, por cierto, uno de los más atractivos en cuanto a temática corporal. Los cuerpos de sus películas son protagonistas de las más diversas mutaciones, casi todas ellas vinculadas a lo sexual y girando en torno a la mitología femenina de Eva y Pandora, causantes de los males del mundo. 
Sin embargo, dos de sus trabajos indagan en la mutación cerebral de cuerpos masculinos, provocada por errores de la medicina. La deformación que tiene evidencia corporal, determina la destrucción de quienes la poseen. En “La zona muerta”, tras un coma de cinco años, el protagonista despierta con poderes extraordinarios que desarticulan su vida. En “Scanners”, en tanto, una madre embarazada tratada con Ephemerol, tiene hijos con poderes psíquicos, que los llevará a enfrentarse en un destructivo duelo.
Si convenimos que en el cine de Cronenberg se oponen lo sexual-femenino con lo cerebral-masculino. Podemos entender la mutación cerebral como el reflejo de la monstruosidad masculina. Notemos que en “La mosca”, es el trabajo intelectual del protagonista lo que produce la posterior mutación fisica.
La señalada oposición aparece también en “Rabia”, 1977, donde una joven que ha contagiado a sus vecinos a través de relaciones sexuales es asesinada por el médico que la ha usado como conejillo de indias, el que luego se suicida. La protagonista de “Rabia”, es una mujer con apéndice fálico que le permite succionar la sangre de sus víctimas, infectándolas.
En “Videodrome”, el conflicto de lo femenino versus lo masculino se resuelve en un desplazamiento corporal del protagonista, que ante la amenazante imagen vaginal en la pantalla del televisor, abre una propia en su abdomen, por la que introduce cintas de video y pistolas; mientras que los gemelos ginecólogos de “Mortalmente parecidos” sucumben ante el útero de tres entradas de una paciente estéril a la que están tratando.
Sublimando la deformación corporal, “M. Buttefly” es la proyección idealizada de la sumisa feminidad encarnada en el cuerpo masculino mediante el simulacro del vestuario. En “Crash”, las piernas ortopédicas de Rosanna Arquette provocan el morbo de los protagonistas masculinos; la sensualidad de Débora Unger crecerá en tanto su cuerpo acumule heridas. Mientras que el choque de automóviles desata el deseo homo-erótico entre ellos.
No puedo terminar sin, por lo menos, recordar el cine de David Lynch, por el que transitan la  deformación física de “El hombre elefante” y la síquica de “Terciopelo azul” o “Twin Peaks”, y sin mencionar la fragmentación corporal que se produce en el cine porno, desde las porciones tapadas o mostradas, hasta los primeros planos genitales (con mayor porcentaje de penes en desmedro de las vaginas) que desechan la corporeidad completa.