Apreciaciones
sobre la Historia
del Diseño
Karina
González J.
En la historia del
diseño,
ha sido fuente de diversas pugnas y tendencias la disyuntiva de diseñar
a partir de la función de un objeto o del valor expresivo que este
puede
poseer. La orientacion de escuelas
superiores
de diseño, como la Bauhaus o la Escuela Superior
de Diseño de Ulm, marcada por el
funcionalismo
(que es la expresión de la concepción de un modo de vida basado en la
economía,
es decir, en el empleo racional de los medios disponibles para fines
determinados),
se ve contrastada con el modo de diseñar del styling
(estilización del objeto, en los años 20’ y 30’) y el Nuevo Diseño
(orientado a la expresión individual del espíritu de los años 70’ y 80’)
La Bauhaus en Dessau, 1925.
La Bauhaus y la Escuela Superior
de Diseño de Ulm, basan su orientación
metodológica a partir del racionalismo, el cual se origina en el método
de análisis
del filósofo René Descartes (padre del racionalismo) Su visión de que
todo
hecho complejo debía poder explorarse y entenderse mediante el
análisis,
la intuición y la deducción, siempre que se descomponga en sus partes y
se reduzca a sus elementos básicos, se extendió durante el siglo XIX
siendo demostrados claramente en la vida práctica a través de la
industrialización. Cada fábrica se convirtió en un organismo que
efectuaba la descomposición
y la unión de forma automática.
Las vanguardias
artísticas
de los años 10’
y 20’
ven en la devastación dejada por la Primera Guerra
Mundial, una oportunidad para crear un nuevo modo de vida, ya no
arraigado
a los estilos del pasado, sino orientado a transformar el entorno por
medio
de la aplicación y uso del arte a los objetos cotidianos. Cuando el
arte
ya no se encuentra ligado a la representación y la sociedad mira a la
máquina
con admiración considerándola símbolo y motor del progreso, capaz de
dominar
la naturaleza, es cuando los artistas de la vanguardia ven en la unión
del arte con la industria la posibilidad de crear un nuevo entorno
material
y espiritual, y con ello un nuevo paradigma de civilización. El
desarrollo
del pensamiento racional en el arte se observa en la creación de un
vocabulario
formal geométrico y austero, que es comunicado a la población por medio
del diseño de objetos de uso cotidiano.
La Escuela de la Bauhaus,
en Alemania (1919-1933), orientaba a sus alumnos a la creación de
productos que tuvieran un alto grado de funcionalidad, que cumplieran
las exigencias
de la producción industrial, que fueran asequibles y respondieran a las
necesidades de la sociedad de la época. Se analizó teórica y
prácticamente
el concepto de función. Los talleres que dictaban contaban con dos
profesores: un artista, quien les enseñaba aspectos formales; y un
artesano, que les enseñaba de fabricación o medios de producción. Los artístas que dictaban los talleres provenían de
las vanguardias de los años 10’ y 20’. El alumno
trabajaba
en las clases por el metodo de la
experimentación
y descubrimiento personal. Esta metodología tiene su origen en el
científico matemático Leibniz, para quien
el pensamiento científico debía verificarse en la relación recíproca
entre hallazgo (investigación, descubrimiento) y demostración.
Desarrolla el método de arte de la invención que tenía sus bases en el
descubrimiento, la certeza y
la demostración. Para Leibniz el cálculo
era equivalente al pensamiento e interesado en los procedimientos
combinatorios hizo aportaciones para el perfeccionamiento de la lógica
matemática. Esta metodología y sus investigaciones se aplicarían más
tarde en la
Escuela Superior de Diseño de Ulm.
A pesar de la labor
realizada,
los diseños de la Bauhaus no tuvieron éxito en
términos de influencia social, salvo en aquellos compradores que
pertenecían a los circulos intelectuales.
Años más tarde, tras la Segunda Guerra
Mundial, Alemania emprende la reconstrucción de su nación y el
levantamiento económico gracias al desarrollo de la educación y la
producción, donde
el diseño industrial jugó un rol muy importante. En 1955 se funda la Hochschule
für Gestaltung
o Escuela Superior de Diseño en la ciudad de Ulm.
Inicialmente pretendía continuar con el legado de la Bauhaus,
bajo la dirección de Max Bill, con la aproximación al diseño a partir de
la intuición y descubrimiento exploratorio, y con la valoración de la
creación
individual y artística. Sin embargo, en 1956, cuando asume la dirección
Tomás Maldonado, se deja atrás la orientación de la Bauhaus
para incorporar nuevas disciplinas científicas y técnicas, como la
ergonomía,
física, politología, psicología,
semiótica, sociología,
teoría de la ciencia, biónica en el programa de estudios. De este modo
se situaba la tradición del racionalismo alemán, bajo el empleo de
métodos
matemáticos para así demostrar su caracter
científico. Se promovió con insistencia el desarrollo de metodologías
de
diseño a partir de sistemas modulares. El enfoque del diseño se orientó
a satisfacer necesesidades sociales con un
alto grado de funcionalidad práctica o técnica, de donde se origina la
doctrina “la forma sigue a la función”. Sin embargo, las funciones de
los
signos o las funciones comunicativas de los productos no se perfilaban
aún.
El sistema de enseñaza
de la
Escuela
Superior de Diseño fue modelo para las escuelas de
diseño
en Alemania y en diversos paises como
Francia,
India, Mexico, Chile y Brasil. El método
de proyectación desarrollado en esta
escuela
se uso y se continúa empleando en grandes empresas e industrias en todo
el mundo. Un claro ejemplo se observa en los productos elaborados por la Braun
AG.
Sacapuntas
diseñado por Raymond Loewy,
1933.
Aplicación
de formas aerodinámicas a toda clase
de
objetos
estáticos y en movimiento.
En Estados Unidos, en
cambio, durante la década de los años 30’, se diseñaba a
partir del styling (estilización del
objeto), cuyo objetivo
era embellecer los productos y generar imágenes de marca para que
fuesen
más atractivos para los consumidores. El styling
es definido por Gillo Dorfles
como “una apropiada y cauta cosmética del producto, hecha de tal manera
que se le dé a éste un nuevo atractivo, que confiera nueva elegancia al
objeto, prescindiendo de toda razón de necesidad técnica y funcional
propiamente
dicha”. El styling nace una vez finalizada
la primera Guerra Mundial en 1918, cuando Estados Unidos vive una
expansión
en la producción debido al proceso de mecanización y automatización,
que
apoyada por publicidad orientada a destacar la forma visual en vez de
las
características técnicas, contribuyo a incrementar el consumo de
enormes
cantidades de productos. Esta manera de diseñar se consolidó tras la
crisis
económica del año 1929 donde las empresas e industrias se vieron en la
obligación de recurrir a sistemas más eficaces de llamar la atención y
hacer deseables o atractivos los productos, o bien, ir directamente a
la
quiebra. Fue así, que diseñadores como Raymond
Leowy, Norman Bel Geddes y Orlo Heller
desarrollaron el styling.
Esta forma de diseñar
no
nace simplemente de la transformación de la envolvente del objeto, sino
de la exaltación de la función de éste, es decir, lo que simboliza. Un
ejemplo claro de la exaltación de la simbolización de un objeto lo
vemos
en el diseño que Raimond Leowy desarrollo en la Locomotora a
vapor K45(1936), a la que dotó de una forma
de bala para resaltar la sensación de velocidad. Los diseñadores de
esta
época consideraron como parte de su trabajo hacer productos
irresistibles,
intentando proyectar en ellos los deseos subliminales de los usuarios
con
el fin de estimular su compra. Las líneas aerodinámicas se
transformaron
en símbolo de la modernidad y del progreso, junto con generar la
ilusión
de un futuro mejor. Sin embargo, las formas aerodinámicas fueron
utilizadas
de manera indiscriminada en diversos objetos y espacios que no tenían
la
necesidad de connotar velocidad, como sacapuntas o engrapadoras, que
más
que nada a través de su forma simbolizaban objetos de la modernidad.
Debido
a esto surgieron críticas por parte de otros diseñadores
estadounidenses,
como Henry Dreyfuss, quien planteaba la
proyección
del objeto desde el interior al exterior, pues la pura intervención de
las formas externas carecía de utilidad práctica, e insistía en el
trabajo
del diseñador junto al ingeniero.
A mediados de los años sesenta, se produce
una crisis al diseño. La crítica por el funcionalismo se agudiza
principalmente en la arquitectura y el urbanismo, donde algunos de
estos principios fueron mal aplicados. En esta época, tanto en estudios como
en
artículos (Alexander Mitscherlich, Theodor W. Adorno, Heide
Berndt, Alfred
Lorenzer, Klaus
Horn y Gorsen),
se critica al funcionalismo por crear entornos construidos en serie,
llegando
a ser caracterizados de opresores y violadores de la psique humana.
Abraham
Moles en su Carta Magna del funcionalismo (1968) plantéa
que éste debía concebirse de forma aún más rígida, al ver estas
críticas
como amenazas de una sociedad opulenta. De esta crisis surgiría el
pluralismo
en el uso de teorías y metodologías para diseñar y, por ende la actual busqueda de nuevas y variadas orientaciones.
Ettore Sottsass, estantería “Calton”
(Memphis), 1981.
Las economías habían
superado
la devastación de la segunda guerra mundial. Surgen en esa época nuevos
consumidores orientados a la busqueda de
diversión. La estética del pop que privilegiaba lo desechable y lo
temporal conduce
a un cambio en los diseñadores, muchos de los cuales se rinden a modas
pasajeras y al mercado.
A finales de los 70’ y principios de
los 80’,
el diseñador toma conciencia de su profesión. Mientras los arquitectos
discutían la validez de un estilo, los diseñadores pensaban en la
crisis
del petróleo, el costo de los plásticos y el interés de la sociedad por
el medioambiente. El diseño se independiza de la arquitectura y retoma
su función social y su relación con la industria. Este hecho se verífica por primera vez en la exposición del
grupo Memphis organizada en Milán en 1981.
La primera muestra de diseño de muebles y accesorios que no contaba con
el apoyo de la arquitectura. El impacto que tuvo esta muestra a nivel
internacional
en los diseñadores dio origen al Nuevo Diseño. Este movimiento no se
orientó
a las exigencias de la producción en serie, ni a la satisfacción de las
necesidades humanas sino, más bien, a la expresión del espíritu de la
época.
Diseñaron muebles individuales y creativos, piezas únicas que se
fabrican
en series limitadas, casi artesanalmente, orientadas a un alto sector
adquisitivo.
La línea de separación entre el arte y el diseño desapareció, llegando
a exponer muchos de estos objetos en galerías como si fuesen obras de
arte.
El lema “la forma sigue a la función” fue reemplazado por “la forma
sigue
a la diversión”, ahora todo era posible.
Paralelamente, el desarrollo de la
microelectrónica permitió fabricar piezas tan reducidas que ya no se
hacía necesario que
el exterior de los objetos reflejase lo que había en su interior, ni
que
la forma siguiera a la función. Los microprocesadores no necesitan
mostrar
la técnica de construcción. La miniaturización tiende a la desmaterialización de los productos, a la
preponderancia
de las superficies y a que la relación entre el hombre y el objeto sea
lo más importante. Las pantallas y los controles a distancia se
transforman
en muchos casos en la interface entre el
producto
y el hombre, de modo que el diseño debe contemplar no solo una buena
relación
entre ambos a nivel ergonómico, sino que también señalar a través de
los
signos el correcto uso de éstos. Se hace más importante el lenguaje que
se utiliza en los productos para comunicar y relacionarse con el
hombre.
Se abre paso al campo semiótico del producto. El chip cambia el
contexto
simbólico tradicional de los productos.
El desarrollo de la semiótica y la
hermenéutica
han hecho su aporte en la metodología del diseño. En semiotica, Jean Baudrillard,
a quién se le considera el padre de la teoría semiótica del diseño,
aplicó
el método semiótico estructuralista al análisis de lo cotidiano. A
través
de la investigación del lenguaje de los objetos determinó que todas las
cosas que rodean al hombre hablan de su propietario, sus valores,
deseos
y esperanzas (citado por Bernhard Bürdek en “Diseño, história,
teoría y práctica del diseño industrial”) En la hermenéutica, Edmund Husserl
desarrolla
un metodo fenomenológico para entender el
ambiente
vital y del hombre de manera directa y mediante una interpretación
global
de su entorno, como de su vida cotidiana. Este modo de entender y
explicar
las experiencias cotidianas a partir de un horizonte histórico
determinado
y limitado espacial y temporalmente se aplica como metodo
de conocimiento en diseño.
En la actualidad el diseño abarca, cada
día
más, los diversos aspectos de la vida cotidiana y del entorno. En las
últimas decadas el concepto diseño se ha
extendido
rápidamente, llegando a ser usado por políticos, críticos de arte,
periodistas
y empresarios que se han apropiado de él. Sin embargo, esta extensión
del concepto y aplicación a diversas áreas del hacer del ser, a dado paso a una nueva reflexión en torno a su
orientación
y metodología. El diseño es una disciplina que no sólo se dedica a la
configuración de formas. Al diseñar, por ejemplo, la imagen corporativa
de una empresa, ya no se piensa en un lifting
facial o cambio de imagen. Se persigue que la filosofía de la empresa y
lo que enuncia o promete, este en concordancia con su imagen gráfica,
los
productos y servicios que ofrece, el atuendo de sus empleados e incluso
el comportamiento y forma de hablar de éstos.
El diseño ya no se proyecta a partir de la
función del objeto y de su desarrollo industrial, ni de la
significación de éste, sino más bien, de nuevas relaciones que se
establecen entre el ser, el
objeto y su entorno inmediato. Relaciones que surgen a partir del
lenguaje
y de la evolución de la tecnología.
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